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Jean-Marc Vigouroux : Comment s’est passée la rencontre artistique avec Olivier Marchal ?

Erwann Kermorvant : Quand j’ai rejoint le projet de 36, Quai des Orfèvres, Olivier Marchal m’a fait parvenir le scénario qui (c’est une chance pour un musicien) laissait transparaître un univers déjà très marqué. Après lecture, j’ai cherché à mélanger froideur électronique et chaleur acoustique, pour lui proposer un score viscéral et inexorable, à l’image du drame implacable qu’il décrit dans son film. Dans le même temps, Olivier m’a parlé de la musique des Sentiers de la Perdition de Thomas Newman et d’Il était une fois en Amérique d’Ennio Morricone. Deux gros dossiers, comme tu vois ! Moi, j’avais plutôt en tête l’ouverture de Craig Armstrong sur Le Négociateur. De fait, le premier morceau que je lui ai proposé, celui qui s’appelle 36 sur l’album, lui a immédiatement beaucoup plu. Tant mieux d’ailleurs, parce qu’il aurait été très compliqué, compte tenu des références qu’il m’avait indiquées, d’englober l’univers de ces deux immenses compositeurs, sans sombrer, par admiration, dans le plagiat.

JMV : Y’a-t-il dans ta musique des réminiscences de tes origines bretonnes ? Le goût du large, des découvertes, des échanges…

EK : Sûrement, inconsciemment. Plusieurs personnes m’ont déjà fait remarquer qu’il y a du celte dans ce que j’écris. C’est pourtant bien malgré moi. Mais je dois admettre que, dans les harmonies que j’utilise, je travaille beaucoup sur des « modes ». Et le modal est typique de la musique celtique. Quant au goût des échanges, c’est indéniable. J’adore aller glaner dans tous les répertoires, y compris les plus improbables (Oleg Kostrow, le chanteur du groupe russe Messerchups, est ma dernière trouvaille, chez un disquaire underground de Bruxelles). Quand j’ai écrit la partition de La danse du vent, de Taieb Louhichi, je me suis plongé dans un univers musical, en Tunisie, que je ne connaissais pas. Et puis je passe mon temps à aller acheter des petits instruments ethniques que je peux mélanger avec ma musique. J’ai toujours sous la main un kazou, un doudouk, un luth, des flûtes arméniennes… J’aime bien aller collecter des sons, puis les réintégrer.

JMV : Un peu comme le personnage du grand père de For Intérieur, le court métrage de Patrick Poubel, réalisateur aux Guignols de Canal+, que tu viens d’enregistrer à Lanester ?

EK : C’est exact, je mets un (mini) point d’honneur à travailler en France, avec des musiciens locaux. Pour enregistrer 36, nous avons convié cinquante musiciens dans un studio parisien durant une journée pleine d’enregistrement. Ils étaient plus de quatre-vingt sur Mais qui a tué Pamela Rose ? Malheureusement, c’était à Rome, pour des raisons pratiques. Trop de producteurs préfèrent, pour des raisons de budget, aller enregistrer dans les pays de l’Est. Je trouve ça dommage. D’autant que je suis assez fidèle aux gens avec qui je travaille. Marie Martin, qui fait les voix sur 36, travaille avec moi depuis La toile (de Michel Leray). Comme on se connaît très bien, elle sait immédiatement ce que je veux. Elle a énormément de talent et un timbre peu commun.

JMV : Quels conseils pourrais-tu donner à des futurs réalisateurs ? Quel est langage commun qu’il faut trouver entre musicien et cinéaste ?

EK : Au fil de mes collaborations, j’estime avoir été assez chanceux. J’ai toujours eu affaire à des réalisateurs qui étaient assez directifs mais qui, dans le même temps, me laissaient le champ libre. Laurence Katrian (A trois c’est mieux, Vacances Mortelles) a toujours une idée précise du ton de la musique de ses téléfilms. Michel Leray (Bloody Christmas), c’est encore plus clair, il est musicien ! Pour Pamela et 36 en revanche, mes interlocuteurs n’étaient pas des musiciens, mais avaient une immense culture musicale et une « couleur » en tête. Quand je lis un scénario, j’ai déjà une couleur musicale, ou alors c’est que le scénario est raté. Du coup j’ai eu avec Hugues Darmois, le monteur de 36, des discussions musicales très pointues. Il a même réussi à me surprendre quant à l’emploi de la musique, en optant pour des choix que je n’aurais jamais osé faire. J’ai pris les dix premières minutes du film en pleine figure : il a collé ensemble quatre morceaux composés séparément. Incroyable, je suis redevenu spectateur de ma musique.
L’idée est que le cinéaste puisse, dans la mesure du possible, filmer et monter avec de la musique en tête, et pas « sur » de la musique existante. Les morceaux de musique temporaires, qui servent souvent aux monteurs avant l’intervention du compositeur, sont presque toujours castrateurs. Il ne faut pas surestimer la musique, mais ne jamais oublier qu’elle est la respiration, le rythme de la narration. Le summum, c’est que le spectateur ressente que ça marche, mais qu’il ne sache pas pourquoi. L’enjeu, dès lors, c’est de pouvoir trouver un vocabulaire commun : le cinéaste doit être curieux. Il doit écouter de tout, cerner ce qu’il aime dans tel ou tel morceau. Cela aide considérablement à orienter le compositeur. S’il aime le big band, c’est peut-être plus le swing que les cuivres. A lui de me dire…

Filmographie d’Erwann Kermorvant :

> Jean-Marc Vigouroux met l’intégralité de cet entretien à la disposition des étudiants de CinéCréatis, sur simple demande au bureau de Samy Téteau.